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研讀郭老遺文,梳理與潮州箏傳承有關的人與事——高百堅

研讀郭老遺文,梳理與潮州箏傳承有關的人與事高百堅喜獲郭老遺文《漫淡潮箏在上海》。(徐?先生分享)這是研究潮州箏傳承、傳播的重要歷史文獻!潮州箏源遠流長,經過歷史的沿革和箏樂的文化積淀,目前已形成三大主流箏派一一根植于潮汕本土、以民間傳承為特色的"洪派"、"李派"和以上海為發源地,學院標準化教學為特點的“海派”。“海派”潮箏始于郭鷹(先生),成于上音(上海音樂學院)。這是奇特的潮州箏樂文化現象。"海派"潮箏的形成與大上海的文化、地理密切相關,而潮州箏與江南絲竹的融合貫通,標準化的院校教學則淀定了“海派”潮箏的箏風和在中國潮箏的位置和影響!拜讀郭老《漫談潮州箏在上海》,我們還可以從中了解、梳理與潮州箏傳承有關的人與事。1.郭老與莦老古箏圈有一種說法,認為郭老與莦老有師承關系。讓我們先來重溫通過郭老的遺文和郭老公子郭大錦先生的介紹,用事實來說話吧。a. 郭鷹先生寫道:"當時上海有一個業余的潮樂組織叫“新潮絲竹會”,我是該樂會會員,合樂時,除拉椰子胡外,有時也彈潮箏,這對我以后在箏藝上有趨純熟上有很大的幫助,更值得一提的是莦韻閣和洪明義兩位先生,他們也是樂會成員,都擅長古箏。會樂時,莦先生是擔任琵琶,洪明義是擔任揚琴,他們有時也偶爾彈彈古箏。正因為這兩位的偶爾彈奏,卻給我增添不少養料。給我在箏藝上漸趨成熟有很大的幫助。"b.郭大錦先生回憶道:1987年,時任上海市長聘我父親為上海文史研究館館員、他在館員自傳中寫道"我在古箏藝術中獲得的一些成就,也得益于古箏前輩肖韻閣先生的指點和影響。"肖韻閣老師比我父親年長14歲,他在四十年代曾在上海潮汕人的潮樂組織"韓江絲竹社"任音樂指導,當時我父親也參加"韓江絲竹社"的活動。得到肖韻閣先生的指導和影響、在古箏演奏中吸取肖老師的絕佳之長。綜上,我們似可得出這樣的結論:郭鷹先生與莦韻閣先生同屬潮陽老鄉,年齡相差十多歲,40年代又常在上海"韓江絲竹社"會樂,無疑,郭鷹先生的箏藝受到莦韻閣先生的影響和指點,但非師承關系。2.獨奏音樂會郭大錦老師:在上海蘭心大戲院舉行古箏獨奏音樂會,"新潮絲絲竹社"與我父親關系較好的部分成員也協同參加了音樂會,這些成員分別演奏琵琶、椰胡、揚琴、二弦、提胡?。椰胡、琵琶分別為父親的古箏獨奏作伴奏、還有小樂隊為父親彈奏《出水蓮》等樂曲作伴奏。有學者曾對郭老上海蘭心音樂會的"古箏獨奏音樂會"的“獨奏”定位提出質疑,從郭大錦先生這一介紹,郭鷹先生在蘭心音樂會上有"新潮絲絲竹社"的成員分別演奏琵琶、椰胡、揚琴、二弦、提胡?,加樂隊意在拱托音樂會的氣氛和舞臺的多樣化,這在當時應視為古箏舞臺表演的創新和進步,演奏會以古箏為主體,"古箏獨奏音樂會"的定位應無不妥。3.40年?41年?關于郭老師何年在蘭心大戲院舉行的古箏獨奏音樂會,相關文獻時間不一。郭大錦先生解釋說:"因為舊時代常以民國幾年來表達時間,不大用公元某某年,有時會弄錯。我父親生前告訴我,他是在27歲那年(民國三〇年、即1941年)在上海源誠食品的老板(我父親的世伯)的資助下,在上海蘭心大戲院舉行古箏獨奏音樂會。"關于洪明義老前輩洪明義先生是潮州箏洪派傳人,但有關洪明義先生箏樂活動的文字資料不多,郭老遺文提到了洪明義先生在上海"韓江絲竹社"會樂的一些情況。先父70年代寫給曹正教授的信中也有提及洪先生,茲附錄于下:"按佘(佘永鴻)、洪(洪如炎)共同特點在于句法中間的過接處以化音銜接,不大限于句法的整齊,因此,每曲有天衣無縫、波瀾起伏之妙,此點適與潮安派有截然不同的地方。長富兄 (黃長富先生,已故澄海籍潮州箏名家)從洪 (洪如炎)學習時鑒于這種彈法不適宜于合奏,當長富兄在汕頭……時,常與潮州派洪明義等聯系,吸取洪等的演奏方法,故目前長富兄的彈法,有齊整謹嚴的特點也。"研讀文獻,獲益良多,所思所感,與眾樂友分享并請大雅教正之!深切緬懷為潮州箏樂默默耕耘,無私奉獻的歷代先賢!沿著前輩的足跡(跡),讓潮州箏更深、更廣的傳承與弘揚!(文章來源:高百堅先生投稿)

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《漫談潮箏在上海》——郭鷹

《漫談潮箏在上海》郭鷹古箏(潮州稱為抓箏)在潮州雖不夠普及,但流傳卻很廣。每有潮州人居住的地方,就能聽到潮箏的聲音,正如曹正同志在其《關于古箏歷史的探討》一書中指出的“…潮州箏和潮州音樂一樣,在近代歷史上,一直是馳名中外的。至晚在十九世紀初就通過旅居海外的客(客家)潮(潮州)華僑傳到東南亞許多國家去,如新加坡、泰國,甚至越南的十六弦琴都是從中國傳入的。它不但宣傳了我國文化,也促進了中外人士的國際友情。時至現代,潮州箏在美國、加拿大……凡是有華僑的國度里,那優美的潮箏音韻響徹了天涯海角,各個不同的角落。"至于上海是我國最大的商埠。寓居上海的潮州人更屬不少。當然潮箏就會跟隨北上,代代流傳下來。我是1936年來上海。據我所知,在二十年代未,上海相繼有“韓江絲竹會”和“嶺東絲竹會"的業余潮樂組織,有不少高超樂藝人才。曾灌制不少唱片,如《海棠花二板》和《中秋月》等。當時以抓箏秦琴合奏灌制唱片者是郭滄洲的抓箏,郭予立的秦琴,曲名是《過江龍》我來上海時,郭滄洲已不在而未晤面,此時稍能彈兩下潮箏者有姚鶴巢。至于把潮式十六弦箏在上海與江南絲竹接觸者是廣東大埔籍何育齋先生。當時上海江南絲竹界對潮州箏很感興趣。因此,江南絲竹前輩任老九、孫裕德、李廷松、蔡之煒等先生,同時委托何先生做購一批潮式箏。由此看來,潮州箏在上海已有一定的影響。但上述的幾位先生未能把潮州箏藝繼承下去。至于何先生當時彈的是那些箏曲,因我來滬之后,何先生已不在上海,故不得而知。潮州箏在上海卻是不夠普及,可說僅僅斷斷續續地延續到現在,我是繼郭滄海之后來上海彈潮式箏者之一。我從年輕時就喜歡古箏,在我來上海之時,曾向一位鄰鄉塾師荘以蒞學些初步指法,后又學了一首《過江龍》,但技法很是膚淺。來上海后第二年進大舞臺為職員,(解放前名鑫記大舞臺),以余蓄在上海定制了一架十六弦潮式箏。在后臺摸索鉆研,因而箏藝上有了一些進步。但還末能成熟。當時上海有一個業余的潮樂組織叫“新潮絲竹會”,我是該樂會會員,合樂時,除拉椰子胡外,有時也彈潮箏,這對我以后在箏藝上有趨純熟上有很大的幫助,更值得一提的是莦韻閣和洪明義兩位先生,他們也是樂會成員,都擅長古箏。會樂時,莦先生是擔任琵琶,洪明義是擔任揚琴,他們有時也偶爾彈彈古箏。正因為這兩位的偶爾彈奏,卻給我增添不少養料。給我在箏藝上漸趨成熟有很大的幫助。自此以后,我就常以潮箏在江南絲竹界演奏,結交了不少江南絲竹名家,如衛仲樂、李廷松、孫裕德,以及古琴界的吳景略、張子謙等先生。1940年,我以古箏獨奏名義,在上海"蘭心大戲院"(現在上海藝術劇場)協同新潮絲竹會部分成員開了一次很不成熟的音樂會,這是我一次大膽的嘗試。僅僅初步把潮箏介紹給上海民樂大眾。在此之后,我很幸運地在上海以潮箏的演奏,會晤了藝術大師梅蘭芳先生,他對潮箏很感興和欣嘗(賞),從而就交為朋友,曾數度約我到他寓所暢談,這是我一次難忘的幸事。抗戰勝利后,上海廣播電臺林立,其中有一家名為文化廣播電臺是以招攬廣告營利為目的,該電臺當時有一個空檔未招到廣告,偶由一位朋友介紹,商請我每晚八時后到該電臺做義務廣播,當時是夏季,而且晚上無任何工作,我便答應下來,從而我每晚就如期前往廣播潮箏獨奏節目,該電臺功率很好,遠至山西太原等地聽眾也能聽到我的潮箏廣播,相繼收到不少聽眾來信,除表示悅耳動聽外,但多數對古箏感到陌生,我都一一給予回信介紹,有時來信多了,只好由廣播員代以口頭作復,我在這次短暫的廣播中,交了不少空中朋友,內心感到非常欣慰。至于我從事古箏活動,應該說是解放后較為頻繁,1950年我和幾位同鄉組織了一個業余的潮樂團體,名為“潮州國樂社”,成員多至40余人,已有潮州大鑼鼓的設備,確是潮州音樂在上海最興盛的年代,除了經常為上海群眾集會時演出外,也招待過外賓,參加過好幾屆“上海之春”,灌制了一些唱片,確是極一時之盛。1950年6月16日,是一個難忘的時刻,在某種意義來說,這天晚上可以說是南北古箏,在上海“會師”的開始。因當時曹正同志調往東北魯藝任教,特繞道前來上海會晤民樂界同道,當時由凌其陳先生主持一個隆重的“上海春風樂會招待彈箏專家曹正同志國樂晚會”,我也應邀攜箏前往參加,當時的目的是在于以箏會友,結交同行,并增添見識,我雖早知北箏與潮箏在技法與韻味有某些不同之處,但聞其名而未聆其音。當時有這難得機會,當然喜出望外,如約前往,是晚曹正同志與上海民樂界知名人士暢談甚歡,歡迎儀式后,由曹正同志首先撥動箏弦演奏一曲,四座叫絕,我也伴隨彈奏一曲,以盡地主之誼。演奏之后,大家促膝暢談甚歡,但出于意料之外的是曹正同志原名為郭緝光,也是郭氏子孫,同出一源。會后的認宗,我倆歡樂的心情,確非局外人所能體味得到。真是天作良緣,我倆不僅僅是同道,而且同宗。自此以后,我倆親同手足,情同骨肉,三十多年來,共同為古箏事業貢獻棉薄之力,捫心自問。尚能告慰祖宗于地下。上面所述的潮箏在上海的一些斷斷續續的動態,僅僅是出于自發性質而已,能得到今天獨步蓬勃發展,應是解放后在共產黨的大力培植下獲得的。解決后不久,全國音樂、藝術院校相繼設立了古箏專業,培養古箏人才。古箏及地方的音樂團體也開始吸收古箏人才。我于1952年為上海民族樂團所吸收。從這以后,我便以潮箏為上海廣大觀眾并經常接待外賓,在接待外賓中,大約是1954年某月,印度總理尼赫魯先生應邀來我國訪問期間特來上海參觀,我有幸參加接待演出,當時彈的是潮州箏曲《寒鴉戲水》。我獨奏后,尼赫魯在翻譯陪同下前來問我古箏的名稱,并表示欣嘗(賞)。我當時非常興奮,想不到我這個從事古箏的演奏者,能有機會晤見了國際上的著名政治家,這在解放前是不敢夢想的。1960年,上海音樂學院也舉辦了古箏專業,除聘請王巽之、曹正兩位先生傳授浙派、北派的箏藝之外,我是傳授潮派箏,從此,潮派箏在上海也初步播下了種子。由于上音院同學們的專研好學,她們都能彈奏不少潮州箏曲。時至今日,如項斯華、范上娥、孫文妍、王昌元、郭雪君、張燕、許菱子、朱小萌以及上海民旅樂團潘妙興等都能彈得很有潮州箏的味道。有些潮州箏曲也相繼錄成盒式磁帶,行銷國內外。他們在教學中也把潮州箏曲傳授下一代。歷史證明,解放后各地區、各流派的古箏事業全面開花,人才輩出。據說香港目前已形成“童箏熱”的高潮。我國的古箏藝術已從國內走向世界潮,很受國際友人的欣嘗(賞)。在我這個從事古箏藝術生涯的人來說,當然為此而感到欣慰。上面的漫談,僅是我一點膚淺而不夠全面的回顧,厚望諸同道予以補充和指正,更祝愿“青出于藍而勝于藍。雛鳳清于老鳳聲”。鳴謝本文承上海民族樂器一廠給予譽印,特此感謝!一九八六年五月九日于上海

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音意相和,眾妙歸焉 ——評王小平、劉穎《徐上瀛溪山琴況琴箏藝術理論研究》

音意相和,眾妙歸焉——評王小平、劉穎《徐上瀛溪山琴況琴箏藝術理論研究》哈爾濱師范大學 張彤文章《徐上瀛溪山琴況琴箏藝術理論研究》于2018年登刊在《藝術百家》第五期,作者王小平、劉穎。作者首先對徐上瀛生平進行梳理考辯,總結并概述了《溪山琴況》主要內容。而后對《溪山琴況》的中心思想——“和”況進行具體分析,找出與古箏相關聯之處,并逐步運用于古箏演奏。最后,試圖找出琴箏演奏最為相通之處,以實例考證,以樂曲示范,總結出“圓”、“健”、“潔”三況如何具體運用于古箏演奏。文中第一層次對《溪山琴況》一書進行文本分析。說明《溪山琴況》中“和”況為二十四況之首,是全文總綱,作為線索貫穿于其他諸況。是所有審美范疇及琴技的最終落腳點,高度概括并總結了《溪山琴況》琴論的思想及其內涵。并通過“弦與指合、指與音合、音與意合”三個關系, 將“弦、指、音、意”這四個核心演奏要素有機勾連,層層遞進,用生動、形象的方式論述了“和”況在古琴理論中的運用真義。在這一層次,我們可以看出作者力求搞清、摸透《溪山琴況》中“二十四況”與古箏演奏的關聯性。而后采用比較分析法,對首況“和”中的“弦、指、音、意”以及其他二十四況與古箏演奏理論進行對比研究分析,力求找到琴箏理論中相同的演奏狀態和演奏方法,使其技術與理論相結合,形成新的琴箏藝術理論。在文章第二層次,作者說明以左手作韻補右手之聲,以及右手用指尖觸弦使琴、箏發聲,是這兩種樂器最為相似之處。并以箏曲《漁舟唱晚》、《溟山》、《西域隨想》為例,結合琴況中的“圓”、“健”、“潔”三況,詳細闡述了如何將古琴理論研究運用于古箏技術理論研究中去。借鑒“潔”況、“健”況、“圓”況給予古箏藝術研究一定的理論發展。古琴和古箏皆屬彈撥樂系,不僅具有傳統樂器獨有的特質,也是中國傳統文化精神的載體,無論是對古琴還是對古箏的研究都具有相當大的意義和價值。《徐上瀛<溪山琴況>琴箏藝術理論研究》一文,與諸多研究《溪山琴況》與器樂演奏相通的文章所不同的是,此文不僅僅局限于某一點,而是在對文本本身的分析挖掘的前提下,將所有二十四況古箏演奏技法密切融合,從而高度提煉出“琴況”之精華,總結概括運用于最基礎也是最重要的古箏技法演奏中去。對如今迅速發展的古箏藝術理論起到了巨大的推動作用,不僅豐富了古箏藝術理論,且借古鑒今,規范和發展了古箏藝術。原文鏈接:徐上瀛《溪山琴況》琴箏藝術理論研究(作者:王小平,劉穎)

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從“琴況”到“箏況” ——評王小平、劉穎《徐上瀛溪山琴況琴箏藝術理論研究》

從“琴況”到“箏況”——評王小平、劉穎《徐上瀛溪山琴況琴箏藝術理論研究》南京藝術學院 閻愛華古箏和古琴都是我們中國傳統文化的瑰寶,至今已有上千年的歷史。兩者都屬于彈撥樂器,在演奏方法上面有著諸多相似之處,然而古琴的出現早于古箏近一千年,所以關于古琴的文獻記載、理論研究也是遠超古箏的。作者王小平和劉穎正是發現了兩者的相通之處卻也看出了目前古箏理論研究材料的不足,所以借由徐上瀛先生編著的《溪山琴況》來研究“箏況”,希望能對古箏的理論研究有所幫助。徐上瀛是明末清初著名的古琴演奏家,雖然他的生平已經無法清晰考證,但他留下了專門論述古琴演奏技法的《萬峰閣指法閱箋》以及《青山琴譜》等著作,特別是他編著的《溪山琴況》融入了儒、釋、道三家的思想,為古琴的音樂美學理論提供了新的思路。作者從兩個方面論述了《溪山琴況》與琴箏的結合,一方面是“弦、指、音、意”之和,另一方面是“潔”、“健”、“圓”況與琴箏演奏。《溪山琴況》開篇表明:“稽古至圣心通造化,德協神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之為琴。其所首重者,和也。”由此可見,“和”這一字在徐上瀛心目當中的地位之高。基于此,作者從弦與指合,指與音合,音與意合三方面論述了古箏的演奏。了解古箏的發音規律,辨別出古箏的正確音色,擁有扎實的基本功是演奏者彈出優美樂曲的前提。與此同時,左手吟揉按滑的演奏技巧也不可忽略,只有認真表達好每一個音才有可能還原樂曲本來的味道。在“音”與“意”在融合之后,意境的創作就顯得尤為重要了,從讀譜到“同化”再到“表現”每一個環節都是演奏者對樂曲理解的深化,從而成就了樂曲的精準表達。在文章的后半部分,作者重點選擇了《溪山琴況》的“潔”、“健”、“圓”況進行論述。古箏音域較為寬廣,彈奏時必須佩戴義甲,雖然解決了手指跑動困難的問題,卻極易產生雜音,想要避免這一點,除了注意觸弦方式、角度之外,還要保持心境的平和,這樣才能保持音色純凈。而“健”況則是要保持手型穩定,觸弦干凈果斷從而在完成《溟山》這類樂曲時不會因手指機能而受到限制。“五音活潑之趣,半在吟揉;而吟揉之妙處,全在圓滿”,“圓況”對左手技法提出了更高的要求,要保證音高節奏的基礎上通過吟揉按滑烘托樂曲的氣氛,從而營造意境。目前,我國關于古箏理論研究類文獻書籍少之又少,雖有王英睿的博士論文《20世紀中國箏樂藝術》(現更名為《20世紀中國箏研究》)對20世紀中國古箏發展進行歸納分析總結,但中國古箏理論仍然處于相對匱乏的狀態。《溪山琴況》是古琴藝術理論中的集大成者,從琴藝技法到審美思想及文化內涵上對古琴理論起到了推動作用,作者想要借鑒古琴的理論思路,將其應用到古箏上,化“琴況”為“箏況”,從而推動古箏理論的發展,最終形成獨具一格的古箏藝術理論體系。原文鏈接:徐上瀛《溪山琴況》琴箏藝術理論研究(作者:王小平,劉穎)

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